Dans la société maure, dire quelque chose d’intelligent sur la musique n’a jamais été affaire de dilettante. L’azawān n’est pas un simple divertissement : il est institution, pédagogie et mémoire. Celui qui voulait être présentable et fréquentable dans le cercle des élites devait savoir parler musique, en comprendre la fonction sociale et saisir les subtilités de son langage implicite. Car l’azawān fut, dès l’origine, un instrument d’enseignement — un curriculum parallèle où se formaient la générosité, la bravoure et la science des convenances.
Un adage courant, « le marabout n’est pas l’ami du griot », semble dire l’antagonisme structurel entre la science religieuse et l’art musical. Mais cette formule, dont les racines remontent à l’austérité almoravide du XIᵉ siècle — lorsque, après la conquête de Sijilmassa, fut ordonnée la destruction de tous les instruments de musique —, relève plus du stigmate historique que de la réalité vécue. Dans l’Est mauritanien, des lignées maraboutiques envoyaient leurs enfants chez les griots pour apprendre l’azawān. Non pour s’encanailler, mais pour s’initier à une éthique de la générosité et de la chevalerie "futuwwa".
Chez les guerriers, la relation au griot se mesurait en termes de noblesse et de pouvoir. L’éloge chanté était un capital symbolique aussi redouté que recherché. Celui qui manquait de générosité — critère fondamental — et de maîtrise de l’azawān risquait satire et opprobre. À l’inverse, épouser une femme issue de famille griotique était jugé « chic » : une manière de se protéger par le prestige des louanges. Les griots détenaient un pouvoir ambigu : dispensateurs de gloire, mais aussi capables d’exercer une forme de cruauté symbolique, que l’on pourrait qualifier de sadomasocité culturelle, faite d’éloges et de morsures verbales.
L’histoire de l’émir Hamadi Sidi Ahmed Ould Edlil, lors de la bataille de "Ghabou" querelle interne des Oulad M’barek en 1831, illustre la fusion du courage guerrier et du don symbolique. Grièvement blessé au bras, il choisit de l’offrir, volontairement amputé, devant sa femme Hanna mint Sid’Ahmed Ould Elmoctar et ses griots. Mais il ne s’arrêta pas là : il remit aussi son cheval pur-sang « Kereykibat » au griot, scellant par ce geste une alliance mémorielle. L’amputation devenait musique, et la douleur se muait en chant. Ely Nbeyt, ému, immortalisa la scène dans des vers où la cicatrice se fit instrument et où chaque tidinit d’aujourd’hui ne vaut que par ce bras donné. Ainsi, la chair et le chant se nouèrent en un même texte.
گواتْ أريامُ كاملات::فالظيگ امنين ايفاتنْ
صبحُو عندُ متراجماتْ::اليومْ التيدناتنْ
فِتنتْ غابُو مالو امثيل ::اتعدَ فيها كلٍ حِيل
سَندْ المسلمْ ولْ ادليل::وسايْ المسلمْ عاتن
شگاگ البَيّظْ من الخيل::والرجلِ تيجكراتن
امحمد بعد امنين طال::اخبيط العادو ما انظال
منهَ وإلِّ رفدو اگبال:: من ذوك إيزنزناتن
نفظو فالبَيّظْ ما انشال:: لين الگامُ حُفاتن
Mais plus saisissant encore est l’épisode rapporté du Brakna. Un griot, dans une mise à l’épreuve inouïe, proposa d’immortaliser par une pièce musicale celui qui oserait offrir un morceau de sa chair. L’émir du Brakna Haiba Ould Neghmach fils de la princesse Hajja mint Seddoum ElGhadar Ben Dhib Ben Amar Ben Vahfah Ben M’bareck le grand père des emirs des Oulad M'bareck, releva le défi : il accepta qu’on prélève un fragment de son ventre, sous les yeux de tous. En échange, il reçut non pas seulement la gloire, mais une composition unique, un chef-d’œuvre dont la mémoire traverse encore les âges : "Senyimet Haiba".
"Senyimet Haiba", inscrite dans la "janba noir", est bien plus qu’une pièce. C’est une frontière franchie, une condensation d’histoire et de douleur transformée en beauté. Plusieurs "chors" naquirent de cette matrice, faisant de cette œuvre un jalon incontournable de l’azawān. Là où les Almoravides avaient voulu abolir l’instrument, les descendants guerriers et griotiques ont montré que la musique pouvait même s’écrire dans la chair. Elle devenait mémoire vivante, langage des cicatrices, signature d’une société où la noblesse ne se mesurait pas seulement à l’épée, mais aussi à la capacité de transformer la souffrance en chant.
Ainsi, loin d’être l’ornement d’une société, la musique hassanienne fut son miroir, son école et son juge. Marabouts, guerriers et griots tissèrent, par-delà les antagonismes apparents, une pédagogie de l’honneur et de la générosité. La douleur des corps et l’éloquence des instruments se fondirent en un seul récit, où la cicatrice valait mélodie et où l’éloge pouvait tuer ou sauver.
Et dans cette fresque, le sommet reste le chef-d’œuvre de "Senyimet Haiba".
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