الموسيقى الحسانية ليست ظلًّا صوتيًا للشعر، ولا هي مجردُ رسمٍ له أو إيضاح. بين الموسيقى والأدب الحسانيَّين رابطٌ عضويٌّ بالمعنى الأدق: فهما يصدران عن جسدٍ رمزيٍّ واحد، يشكّل الأزوان هيكلَه العظمي.
ولا يَقبل الأزوان أن يُحبَس في التصنيفات المألوفة لنظرية الموسيقى: فليس سلّمًا، ولا مقامًا بالمعنى الشائع، ولا مجردَ رصيدٍ من القطع. إنه علمُ "الظهور" ولذلك يتجلّى عبر ثلاثِ طرقٍ كبرى: لكحَل، والبياض، والكنيدية لَجَنْبَه لَگَر . وهذه ليست “سجلات” جمالية فحسب، بل أحوالٌ وجودية: سوادٌ كثيف، وبياضٌ متسع، وطريقٌ محيطيٌّ للتداول والانتقال. ولكل طريقٍ “إدخالات" هي عتباتٌ طقسية يُهَيَّأ فيها الصوتُ قبل أن يبوح بنفسه.
ويقابل هذه الهندسةَ الموسيقيةَ تمامًا بناءُ الأدب الحساني. فهو يتوزّع إلى البْتوت: أوزانٍ شعرية تتنوع وفق منطقٍ داخليٍّ صارم. وهذه البْتوت ليست قابلةً للتبادل، بل يرتبط كلُّ بَتٍّ بـ ظهورٍ محدد من ظهورات الأزوان. وبعبارةٍ أخرى: فإن العَروض نفسَه خريطةٌ صوتيةٌ للعالم.
فبعضُ البْتوت يندرج ضمن الكَرّ، مجالِ الدفعة الأولى وبداية الحركة: مثل الواكدي، ومريميّده، وبِعِمران، وممايات الواكدي…
وبعضها الآخر ينتمي إلى فاغو، منطقةِ التوتر الأقصى والقوة والفيض المُحكَم: مثل البت الكبير ، وممايات البت الكبير، وأسرُوزي، والرَّسْم… وهي أحد عشر بَتًّا “قانونيًا” تُنسب إلى الحماس والمدح والامتنان، ولكن أيضًا إلى الامتحان.
ومن بينها يبرز الرسم بوصفه ابتكارًا جذريًا وقطيعةً خلاّقة. فـ“الرسم” يعني الأثرَ، والخطَّ، والبصمةَ التي يخلّفها المرور. وقد ابتكره في القرن الثامن عشر سدّوم ولد انجرتو ، وهو وجهٌ رؤيويّ في التراث. ولم يكن الرسم مجرّد بَتٍّ جديدٍ في كوكبةٍ مكتملة، بل كان اختراعًا واعيًا: سدّوم لم يكن يريد تمديد الإرث، بل فتحَ شقًّا.
وأصلُ الرسم لا ينفصل عن غايتِه. فقد صيغ للاحتفاء بأميرٍ لم تعد الأشكالُ القائمةُ تسعُه: ولد بَكّار ولد اعمر ، وجهً مشرق في ادوعيش ، أميرٌ فاضَ مجده على القوالب الشعرية المتاحة. لم تكن أيُّ طَلْعة بمستوى المقام؛ كان لا بدّ من صيغةٍ جديدةٍ لسلطةٍ جديدة. فجاء الرسمُ جوابًا: لا مدحًا مُجاملًا، بل نقشًا دائمًا.
وتكمن فرادةُ الرسم أولًا في بنيته الثلاثية: ثلاثة مقاطع — أحمّار — تتكرر. حيث تتشظّى بْتوتٌ أخرى إلى تنويعاتٍ عديدة، يبقى الرسمُ مشدودًا، شبهَ طقسيّ. وصيغتُه 6–3–6–3 تفرضُ تنفّسًا متعثّرًا وتقطيعًا لا متناظرًا عمدًا. وكلُّ تفلِيويت فيه تحمل بصمة سدّوم الشخصية. ويتميّز الرسمُ باعتماده على النبض والصدمة الصامتية أكثر من اعتماده على قواعد العَروض الحساني المعيارية؛ تتكاثف المقاطع وتتلاحق، وقد تنتهي أحيانًا بخشونةِ صامتين متتالين — وهو أمرٌ نادر. لذلك أدرك كبارُ شعراء الحسانية مبكرًا أن “الرسم” مهيّأٌ طبيعيًا لـ التَّهيدينَّه، أي الملحمة.
وقصةُ الرسم هي قصةُ وميضٍ يعقبه احتجاب. ظلّ طويلًا غير قابلٍ للمحاكاة، وقلّةٌ تجرأت عليه. ثم غطّت عليه بْتوتٌ أخرى من فاغو، أكثر مرونةً وأسهل تناولًا وأكثر إرضاءً سريعًا. لكنّ النسيان في العالم الحساني ليس موتًا: ظلّ الرسمُ نائمًا، أثرًا مدفونًا، حتى أيقظه شاعرٌ آخر: المختار ولد الميداح. وحين استخدمه لمدح أمير الترارزة أحمد ولد الديد، راعي الفنون وحاميها، أحدث نقلةً حاسمة: تحوّل الرسمُ من نشيدٍ أرستقراطي إلى جسرٍ بين زمنين.
وفي قلب فاغو نفسه ينهض مقامٌ يتجاوز التصنيف: عَرَاي أَسْرُوزي، فاغو الجَنْبَه البيضاء. “أسرُوز” تعني السرج لا بوصفه أداةً، بل بوصفه تماسًا جسديًا بين الإنسان والفرس، بين انتصاب الإنسان وقوة الحيوان. و“عَرَاي” تعني فعلَ المغادرة: مغادرةُ السرج هي مغادرةُ السلطة والحماية والغرور؛ هي الوقوف وحيدًا أمام الذات. ويقال: حين تضرب الوترَ الأعلى في التيدينيت هذا المقام يسقط الفارس؛ ليس سقوطَ الجسد بل سقوطَ الرتبة. هناك تبدأ المعركة الحقيقية.
ويمتاز “عَرَاي أسرُوزي” بأنه اللحنُ الوحيد القادر على سكنى العيد والحرب معًا: يجمع في نَفَسٍ واحدٍ بهجةَ العالم وجلالَ الموت. في الاحتفالات الدينية الكبرى، حين يفتتح الگريوت المديح، فهو الذي يصدح، لأنه يضم أحد عشر “خورًا”، منها إجناكيت أسرُوزي.
وفي ساحة القتال يتحول: حين يحجب الغبارُ الوجوهَ ويلمع السيفُ في الضباب، يتقدم الفنان — لا مُستدعى بل مُستحضَر — وتبدأ تيدينيتُه فاغو الأسود: تِنَجُوگَه. تسكن الخيل رافعةً أعناقها، ثم يأتي الانقلاب: الفاغو الأبيض. يصير الموتُ رقصة. ويأمر الصوت: انزلوا. قاتِلوا راجلين، بلا سرج، بلا وهم. تصبح الموسيقى حكمًا.
وعند أولاد امبارك لم تكن الحرب فوضى قط؛ كانت مُقنَّنة، مُشخْصَنة، مُجَمَّلة. الأمير وفرسُه كائنٌ مزدوج، قِنطورٌ صوفيّ، كل خطوةٍ فيه تجد صداها في التيدينيت. هكذا نشأت “هيبّوموسيقى” حقيقية: علمُ الخطوة حين تصير صوتًا.
فخور العَثْرَه حاكى مشيةً نبيلةً لكنها متعثرة لفرس أميرٍ يوشك أن يَعثُر: كرامةٌ بلا سقوط.
وأفصوصه، افتتاحُ التهزام، نقلت عَدْوًا لا متناظرًا لفرسِ المزوزة: اختلالٌ مع نعمةٍ مهيبة.
والرزامة حوّلت بأسَ فرسِ عثمان أدريف ولد ابيّبكر إلى إيقاعٍ نبيلٍ غاضب.
وأمّ اعگال، فرسُ الأمير القصاص ولد اعمر ولد هنّون، أوحت بقطعةٍ رقيقةٍ جدًّا حتى قيل إن الريح هي التي تعزفها.
وفوق هذه السمفونية يقوم الرَّزّام عند أولاد امبارك. وبين الطبول — كلاٌب وناغار — يظلّ الأشدَّ رهبة. لا يلامس الأرض قط، لأن الأرض لا تطيق حِمله الأميري. معلّقٌ بين السماء والرمل، يحمله الرجال وتضربه النساء. وكان طبلُ الحرب “الرزّام” عند أهل باهْدَل، وكان خطري ولد اعمر ولد اعلِ آخرَ حُفّاظه. وجَرُؤت عائشة فال أن تخاطبه:
يرزام تكلم شرك مافيه الهم
لابطك كون احن والصيدات ألى فم
كان عكدت كمامك يلي ادوم ايامك
…….
وفي الكحلة (الجَنْبَه السوداء) تظهر بْتوت اصغير ، المتميّزة ببنيةٍ إيقاعيةٍ شديدة، تقوم على تركيبٍ غير منتظم من نوع 5–7، يتطلب ضبطًا دقيقًا للسرعة والتوازن العروضي، مثل:
اسغير مافيه طمعَ**مستكس ظنيـت.
من تافلويت سبعَ** ءخمسَ تافلويـتْ.
وكذلك: سينيِّمِت هيبه المفتتحة بـ إدوندَي، وهي مفتاحٌ نغميّ يقدم إلى لمحبله وگيم ورديده. وقد وُلدت هذه القطعة من محنةٍ قصوى: إذ قَبِل أمير البراكنة هيبه ولد نقماش البركني أن يُقتطع جزءٌ من لحمِه ليُخلَّد في مقام.
وفي الجَنْبَه البيضاء يتصدر بت لبير بأشكاله المتعددة. غير أنّ بين لبيظ ولكحل منطقةً حدوديةً تتردد فيها الموسيقى نفسها: هناك لقي الايكيو النْجّارو عند الفلان، وهو غير حساني وأشدُّ سوادًا من أن يدخل لبيظ، فأُدرج في مگاجوگه، مقامِ الحدود حيث يتعانق الأسود والأبيض. وتحتضن “مگاجوگه” أعظم خُوَرِ أمراء أولاد امبارك: گوراس، ولگْرين، وأربعة في أربعة، واتبيبي. ويقال إن التيدينيت تتكلم فيها بـ جِگْرات بحقيقة الأشياء الخفية.
وهناك تظهر أسطورة الأمير خطري ولد اعمر ولد اعلِ : لإيقاظه كانت أربعون تيدينيت تعزف حلت خطري في دائرة. وابتكر الشيخ ولد اباشه “كَرْش الحلِّه” في ليلة زفافه. كما أن “مگاجوگه” عقوبةٌ لطيفة: “الزّايگ” يدعو فارسًا مخطئًا إلى مغادرة الخيمة بلا إذلال؛ التيدينيت تتكلم، والرجل يفهم.
وفي نيورو الساحل واجه المغني الفلاني بُكار شيخ البيظاني أحمد ولد دندني في جْلي بُوار ؛ ومن هناك وُلد سونكي من كلمة بالسوننكية بمعنى السهرة، فأُدمج في الأزوان، وعُزف في تِنَجُوگَه لبيظ بعد سيني كَرّ ما يوخرس، ثم انزلق نحو سيني فاغو وسيني لوگزه، ثم هيبه: سوادُ السواد.
وأخيرًا، في لبتيت نجد مجموع بْتوت السَّرْمَه، ولا سيما لبتيت التام. ولبتيت من أكثر المقامات شيوعًا في الشعر الحساني، وله منزلةٌ خاصة في قلوب الشعراء؛ لذلك فإن معظم الإنتاج الشعري الحساني يجري في لبتيت.
وعروضيًا يتفرع لبتيت إلى صيغٍ متعددة، لكل واحدة قواعدها:
•لبتيت التام (لبتيت التام) 8/8: كل “تفلِيويت” (شطر قصير) تضم ثماني حركات، من غير التقاء ساكنين. وإذا التقى ساكنان فُصل بينهما بـ همزة (ء) تمنع وصلهما وتنقل حركتها إلى آخر الساكنين.
•لبتيت الناقص (لبتيت الناقص) 6/6: كل تفليويت فيها ست حركات، وفق القاعدة نفسها (لا التقاء ساكنين، وإن وقع فبالهمزة).
•المزارك (المزارك) 6/6/6: كل تفليويت ست حركات، لكن تفليوات القافية بالكاف تأخذ بنية ثلاثية (أ-ب-ج) بدل الثنائية المعتادة (أ-ب).
•المشكل (المشكل) 5/6: التفليويت الأولى ست حركات والثانية خمس؛ وبعض الشعراء يعدّونه بَتّين مستقلين أحيانًا، غير أن الشائع هو ست وخمس.
•حث أجراد (حث أجراد) 5/5: كل تفليويت خمس حركات دون التقاء ساكنين، وإن وقع فبالهمزة.
•مزارك ردف (مزارك ردف) 4/4/4/4 (8/8): كل تفليويت ثماني حركات دون التقاء ساكنين، وإن وقع فبالهمزة. وتسمى “التفلِيوات” هنا مسرومة (مقطوعة الحواف)، بلا لحراش (زخرفة صوتية) ولا مفكعع (وقفة نغمية). وتنقسم كل تفليويت من ثماني حركات إلى نصفين من أربع حركات، يشتركان في القافية نفسها.
ثم تأتي في أواخر لبتيت أقصرُ بْتوتِه، السهلة حتى على الشعراء الناشئين:
•أحويويص (أحويويص) 4/4
•بت أثلاثه (بت أثلاثه) 3/3
•بت أثنين – النهك (بت أثنين) 2/2
•بت واحد – بقزز (بت واحد) 1/1
وعندما يُقال “لبتيت” مطلقًا في الشعر الحساني فإن المقصود دائمًا لبتيت التام.
ولبتيت هو المحطة الأخيرة للأزوان. ويُقال إنه “قيامَت الحَول”: اللحظة التي يتجمد فيها حبرُ القلم ويتوقف عن الجريان؛ فلا شيء بعد ذلك يُضاف، فقد قيل كلُّ شيء.
محمد ولد الشريف
.jpeg)
.jpeg)